„A zenének zenére van szüksége a zene magyarázatához” – mondta egykor Philip Tagg. Jelen esetben ezt szavakkal próbáljuk megoldani, inkább amolyan hangos gondolkodás formájában, mintsem magyarázva. A zene – mint fogalom, sőt, mint megkerülhetetlen létező – nem magyarázatra szorul, inkább megélésre, hiszen úgy „üt” és hat igazán, ha vele és benne élünk. E kimeríthetetlen témát boncolgatnám ismét kicsit, lelkes amatőrként, pár íráson keresztül, különböző aspektusok szerint „vizsgálgatva” azt a hazai zenei irodalom nyomán.
A zene – mint önálló létező vagy attribútum – a történelem során eddig még soha nem fonódott annyira össze semmilyen segédeszközével (persze rajtunk embereken kívül), mint a az utóbbi évtizedekben a csúcstechnológiával. Technokrata életmódunk és társadalmi berendezkedésünk egyik velejárója – haszonélvezője vagy elszenvedője (nézőpont kérdése) –nem más, mint a zene. A technológia és az innováció folyamatos fejlődésének köszönheti az „isteni szikrát” a mára populáris elektronikus zene néven elhíresült zenei szegmens is. Ez a szegmens 1980-as évekbeli alkotói például jelentős szerepet vállaltak a később cyber-kultúra néven felvirágzott, máig élő, immár a kortárs kultúra minden szegletére kiható irányzatra is. Furamód a sivár, végtelen autópályák, a detroiti gépsorok és a különböző ipari zajok többek között ugyanolyan inspirációként és folyamatos recycling inputként épültek be a fejlődő és gyorsuló világképünk (elektronikus) zenei palettájába, mint a jóval korábbról hozott, berögződött minták és iskolák.
A hangrögzítés mindenki számára elérhető (technológiai) módszereinek kialakulása előtt az alkotás, sokszorosítás, zenekészítés, hallgatás és interpretáció intézménye javarészt egy szűk(ebb), kulturális elit kiváltásága volt. Az elmúlt évtizedekben lezajlott (technológiai) „demokratizáció“ lehetővé tette napjainkra, hogy a megfelelő technikai eszközök birtokában – némi szorgalom, illetve gyakorlás útján –, szinte bárki (autodidakta) zenei alkotóvá váljon. Ez talán igaz lehet hasonlóképpen a befogadói oldalra is. A folyamat az elmúlt durván 50 év folyományaként egyesítette a zenefelhasználás és fogyasztás lehetőségét. A hangrögzítés és hangelőállítás ezen megváltozott táptalaja és elterjedése gyökeresen megkérdőjelezte a korábbi nyugati művészi zene „iskolájának” kötelező hangszerismeretre vonatkozó kulturális egyeduralmát. Manapság mindenféle zenei előképzettség nélkül is értékelhető zenei produktumok hozhatók létre. A gondolat megfordítva is igaz lehet, hiszen bármilyen konzervatórium elvégzését követően is hozhat létre valaki öncélú, szubjektív és a nagyközönség számára nem feltétlenül élvezhető zeneműveket. A zenei hangok kombinációjának és felhasználásának lehetőségei szerencsére a végtelen felé tartanak, így attól nem kell félnünk, hogy egy idő után nem lesz új a nap alatt. Adorno szerint a műalkotások – köztük a zene – gyakorlatilag végtelen értelmezhetőségének lehetősége bizonyítja a bennünk megtalálható nem-azonos létét. Így tulajdonképp a modern művészet általános és egységes elleni törekvése egyben az ember egyediségének felismeréséhez is hozzásegíthet. Vélekedése szerint a zene közvetlen ösztön-megnyilvánulás és egyúttal az ösztön megfékezésének orgánuma is. Theodor Adorno megrögzött neomarxista filozófus és zeneesztéta vajon mit mondana napjaink zenéjére? Mennyiben látná azt másnak, mint amilyen például a ’40-es, ’50-es és a ’60-as években (a saját korában) volt?
Az Adornoi iskola felfogásában az indulatok az ízlés hanyatlásához vezethetnek. Míg a görög noétika a legfőbb javak közé sorolta a zene fegyelmező szerepét, manapság jószerivel mindenki arra törekszik a zenében – csakúgy, mint másutt – hogy parírozzon, és egyúttal piedesztálra emeltessen. Az ízlés fogalma is erősen átdefiniálódott, hiszen tudatosan, célirányosan próbálják azt irányítani, ránk, fogyasztókra szabni. Egy slágert kedvelni szinte ugyanaz, mint egy slágert felismerni? A könnyűzene is változik folyamatosan, például abban a tekintetben, hogy az általa ígért szórakozást, élvezetet úgy adja meg, hogy egyben meg is tagadja azt, és adott esetben sokkal inkább válik termékké, mint kulturális és szórakoztató eszközzé. Amolyan funkcióváltozáson esett át sok tekintetben a mai zene, beleértve a populáris, elektronikus, illetve réteg-könnyűzenei irányzatokat is. A tömegkultúrába olvadt a sokszor híguló, egyszerűsödő populáris zene mellett az azzal együtt járó piaci kód, konzum-mondanivaló és termékjelleg is. Másrészt manapság is választás, igény és ízlés kérdése, mit emelünk ki a tömegkultúrából, hiszen az érték ott van, talán csak nehezebb megtalálni a „mennyiség a minőség rovására” szemlélet miatt.
Az elmúlt 4–5 évtizedben lezajlott zenefelszabadítási fejlődés olyan folyamattá vált, melynek egyik végpontja a zenei újrahasznosítás elgondolására épülő konstruktív módszer kiépítését eredményezte. E felfogás tekintetében ma a sample pack-ek és a mintavételezés, újrafelhasználás korában „hangszerré” vált minden egykor előállított zenei minta, effekt, … stb. A hangminta bizony zenei nyersanyaggá vált, korlátlan számú felhasználási lehetőséggel. Az újrahasznosítás és megváltoztatás e folyamata az egész zeneesztétikában változást jelent. Egyes vélemények szerint „megrendült a mű egységébe, sérthetetlenségébe vetett hit, így a rögzített zene bármely médiumon keresztül elérhető lett, egyes részei pedig tetszőlegesen átalakíthatóvá váltak”.
A húszas-harmincas évek dadaista mozgalmai a technológiai lehetőségek széles tárházát megelőzendő már 80 éve is próbálkoztak a kollázsok és montázsok alkalmazásával, a sebesség manipulálásával, vagy ipari-mesterséges zajok zenébe való beemelésével. Összességében az új technikák nemcsak a zenekészítés paradigmaváltását, hanem a korábbi kötött és egységes kultúrára alapozott zenefogyasztás és elosztás rendszerének megváltozását is előmozdították. Nem csak a zene tömeg- kulturális felfogásának és értelmezésének az entrópiája változott meg, hanem ezzel együtt maga a mai zene is úgymond rendezetlenebb lett a tonalitás szabályrendszerét alapul véve. A tonalitás szabályai szerint a mű az alaphanggal indul, és oda is tér vissza, fenntartva hangmagasságát, illetve egyéb narratív mintákat, melyek a zene felszínét képezik. Az uralkodó nézet szerint: „az entrópia, vagyis a „zenei rendetlenség” szintje így meglehetősen alacsony volt, amivel olyan egyszerű szimbolika járt együtt, melyben a dúr hangnem a pozitív életérzést, a kiegyensúlyozottságot közvetítette, a moll a szomorúság bemutatására szolgált, a szűkített hangközök pedig a potenciális veszély zenei jelzőivé váltak”. Semmi sem tart örökké, így ez a koherens egység is felbomlott olyan kísérletező kedvű szerzőknek köszönhetően, mint, például: Arnold Schönberg, Edgard Varese, Pierre Schafer és John Cage. E futurista zajzenészek voltak a századelő pre-Squarepusherei és Aphex Twinjei – némi túlzással élve.
Az itt ledobott zenei fonalat a következő részben tovább gombolyítjuk!
A szerző milyen hangszeren játszik, és milyen műfajt preferál?
Kedves Santoro. Szimplán régóta foglalkoztat a zene témaköre és világa, ebből kifolyólag született az írás ötlete, a hazai témába vágó irodalom és a saját elképzeléseim, benyomásaim nyomán. Hangszeres zenei képzettségem sajnos nincs, talán ezért is érdekel ennyire a zene elméleti vetülete. Műfaj preferáció tekintetében igen csak széles a skála. A kortárs elektronikától, a jazzen, át a különböző élőzenei műfajokon keresztül az experimentális irányzatokig szinte minden, ami túl mutat a sablonos és kommersz világon. Az írás további részei lehet jobban tükrözik majd azon műfajokat, melyek közelebb állnak hozzám (: